新郑在线 - 新郑市新闻门户网站 > 创业投资 > >宋志明︱约鲁巴神话与索因卡的“仪式戏剧”
最新资讯
创业投资

宋志明︱约鲁巴神话与索因卡的“仪式戏剧”

时间:2019-07-14 08:06作者:admin打印字号:

原标题:宋志明︱约鲁巴神话与索因卡的“仪式戏剧”

《强栽》剧照

本文原刊于《文艺钻研》2019年第6期,义务编辑容明,如需转载,须经本刊编辑部授权。

摘 要 尼日利亚作家索因卡始末对本民族约鲁巴宗教神话资源的挑炼和重修,发展出一栽以奥贡神为原型的神话思维系统,并以此行为本身戏剧艺术创造的“母体”,而仪式行为神话思维表现的最主要样式本身就具有戏剧性。净化和涤罪仪式是索因卡“仪式戏剧”的基本样式,象征着对族群的道德营救和宗教救赎。索因卡对仪式进走晓畅议和重置,他的“仪式戏剧”存在着“反仪式”的内容,外现了仪式在非洲社会由传统向当代转型时期的矛盾。索因卡把神话、仪式等传统部族文化因素引入戏剧外达,所创造的“仪式戏剧”不光中兴了尼日利亚和非洲的英语戏剧,而且拓展了西方戏剧传统,为当代世界戏剧艺术作出了特出贡献。

对世界剧坛而言,索因卡是第一位产生宏大影响的非西洋英语戏剧作家,有评论认为他的许多剧作堪与奥尼尔、布莱希特等西方戏剧行家比肩[1],这主要是指索因卡把非洲传统文化资源中的神话宗教仪式引入戏剧外达,行为作品的中央要素行使于戏剧外演,开创性地构建出一栽具有明晰非洲文化特征的戏剧外演样式——“仪式戏剧”。

索因卡引首普及商议的、较为典型的“仪式戏剧”包括《森林之舞》(A Dance of the Forest,1963)、《强栽》(The Strong Breed,1964)、《路》(The Road,1965)、《疯子与行家》(Madmen and Specialists,1971)、《欧里庇德斯的酒神祭司》(The Bacchae of Euripids: A Communion Rite,1973)、《物化亡与国王的侍从》(Death and the King’s Horseman,1975)等。其中,《物化亡与国王的侍从》在1979年美国芝添哥首次非本土上演时引首极大轰动,被认为是“20世纪世界戏剧的主要收获”[2],而在非洲本土这部作品也被表扬为“开辟了神话创作的历史新纪元”[3]。索因卡的“仪式戏剧”蕴含着雄厚的非洲元素,不光带来了剧烈的视觉冲击力,而且拓展了永远以来以对话为主的西方戏剧传统,引发西方戏剧界重新思考神话、仪式这些古典因素的当代意义。

一、重释的神话与仪式

固然在20世纪60年代初期非洲大片面国家相继从欧洲殖民者手中获得了民族国家的自力,具有了当代国家政体样式,但原首色彩深厚的部族文化在整个国家的社会组织中仍占很大的比例,这些部族在说话、宗教、习惯以及殖民经历等方面存在很大迥异,有着极为复杂的文化多样性。

索因卡来自尼日利亚约鲁巴(Yoruba)部族。约鲁巴宗教系统和古希腊宗教相反,是信念多栽神的多神论宗教,比如创造全部的元神奥力沙—恩拉(Orisa-nla)、至尊之神奥罗度马尔(Oldunmare)、预言神伊法(Ifa)、铁神和路神奥贡(Ogun)、面具舞神阿拉盖莫(Alagemo)、食人神阿盖莫(Agemo)等[4]。这些神祇在约鲁巴的习惯信念、神话传说、节日仪式、格言谚语中扮演偏主要角色,并以口口相传的方式在民间普及流传,是当代非洲社会形成之前主要的口头文化资源。索因卡行为尼日利亚恢复和重修民族文化最早的开拓者之一,对传统宗教神话资源进走了深入挖掘、恢复和创造性行使,他的许多作品都是始末神话来外达对当代非洲社会政治题目的关注的,能够说开创了一个非洲文学艺术“神话非洲”的新时代。

1976年,索因卡出版《神话、文学和非洲世界》(Myth,Literature and the African World)一书,这是一部标志着索因卡神话创作思维竖立的著作。在这部著作中,索因卡回答了关于他是“戴着非洲面具的欧洲当代主义者”的指斥。他赞颂前殖民时期的传统和文化,认为约鲁巴民族是一个具有“栽族的自吾领悟”能力和文化的“适宜性”的民族[5],能够始末选择性地汲取外来事物而保持自吾的主体性和完善性,因此,约鲁巴民族固然受到西方殖民文化的侵犯却能得以幸存至今。相答地,索因卡否定了欧洲中央主义的理性的“技术赔偿世界”及其“分门别类”的思维习惯[6],并在本身民族文化的基础上抽象出了一个以祥和、永远、联相符为特性的“约鲁巴宇宙”,认为世俗世界中的生者能够始末“转换的幽谷”[7]回到先人那里,也能够通达异日超验的神灵世界,从而完善生者、物化者、未生者在三重世界之间的循环。索因卡的“约鲁巴宇宙”具有形而上的哲学高度。

索因卡的神话世界来自约鲁巴部族固有的宗教神话资源,这些口头的神话传说早在前殖民时期即已存在,而且在社会生活中扮演偏主要的角色。“在前殖民时代……最高神和诸神被授予了造物、力量和仁慈等诸多美德和能力。”[8]只是这些传统文化和宗教被后来强势进入的殖民主义所掩蔽,在殖民者的歪弯下,犹如前殖民时期的非洲就是一片“文化芜秽”之地。从这个角度说,索因卡的神话世界是对传统的极大的挑炼和改造,足够融入了本身个性化的阐释。奥贡神就是这方面的一个例证。奥贡在索因卡的神话系统中是处于中央地位的神话原型,也被索因卡视为本身的艺术守护神,然而,奥贡神在约鲁巴多神殿中并非排在首位,元神奥力沙—恩拉、至尊之神奥罗度马尔都排在奥贡神前线,但是索因卡却选择奥贡行为主神,并在作品中使他外现出极为特出而雄厚的神性。在索因卡的笔下,奥贡发清新熔铁技术,因此成为铁神、搏斗之神和路神;奥贡是发明者的先驱,因此也成为创造和艺术之神;奥贡依旧神圣誓言的监护人,司偏袒裁决之职,成为偏袒之神[9]。奥贡拥有如此多多的神性,几乎成为约鲁巴神殿中的全能之神。不过在奥贡同化的神性中也是足够矛盾的:一方面是创造性,另一方面又有熄灭和狂暴的倾向。索因卡在具有创世神话性质的长诗《伊丹勒》(Idanre,1967)中叙述奥贡带领多士卒与强敌作战,但醉酒后又对本身的士卒血腥搏斗[10],外现出嗜杀、邪凶的一壁。索因卡之因而授予奥贡神两面性,是为了外明约鲁巴文化上的两面性,“约鲁巴宇宙”因而在创造与熄灭、波动与稳定的一再循环中达到某栽均衡,得以一连。“约鲁巴宇宙”中的另一位神——奥巴塔拉(Obtala)则表现了祥和的本质,索因卡称他是“安和艺术的精髓”[11],“是创造的稳定的本质,而奥贡是创造的冲动和本能”[12]。某栽意义上说,索因卡的奥贡不光兼具尼采思维中“酒神”和“日神”精神,而且还超越希腊诸神而拥有更大的优厚性。索因卡说:“奥贡,就他而言,最好的理解是,他是希腊价值不悦目中狄奥尼索斯、阿波罗以及普罗米修斯的美德的总和。”[13]值得一挑的是,“约鲁巴宇宙”中的诸神也组成了索因卡戏剧中的“剧院化”之神,正如有钻研者指出的,索因卡的神话系统足够了“‘剧院化’(theatrogenic)的约鲁巴神灵……这些神灵与神话、仪式相关,对他们的尊重跨越了时代,滋润了一个庞大的艺术外演的传统和遗产,为悲剧美学挑供了关键的资源,且迥然差别于西方古典和当代的悲剧样式和范式”[14]。

至于仪式,它在“约鲁巴宇宙”的循环中占有偏主要位置。仪式是世俗的物质世界与超验的神灵世界的接口,是物化者、生者和未生者三个世界相互转换的区域。索因卡在《第四舞台》(The Fourth Stage)[15]一文中说:“始末奥贡神话中的奥秘仪式能够到达约鲁巴悲剧的首源。”[16]而艺术家则能够“始末仪式、牺牲以及对理性认识的信服……实现对转换的神圣的奥秘周围的稍纵即逝的窥视”[17]。这句凸显索式风格的晦涩言说传达出的新闻是:仪式行为方法,组成了一栽索因卡常说的“通道”,始末仪式,人类的精神、灵魂有能够进入差别的生灵世界之间的“转换的幽谷”,这是“约鲁巴宇宙”中生者、物化者、未生者之外的第四维世界。索因卡说:“这一幽谷对约鲁巴宇宙秩序是如此的主要,以致奥贡成为理解约鲁巴玄学世界的关键角色。”[18]奥贡是穿越“幽谷”和“通道”的原初引领者,是转换仪式的承担者,是“仪式戏剧”的第一角色。行为复杂神性的同化体,奥贡的某一神性往往被索因卡“分配”给作品中由人来承担的角色,或是高尚的营救者,或为狂暴、邪凶的损坏者。

倘若说索因卡所创造的以奥贡为中央的约鲁巴神话系统是其艺术创造的庞大来源,那么仪式就是这一艺术来源和美学系统的“中轴”,驱动着整个约鲁巴神话世界的循环转动。仪式是索因卡眼中的第四舞台或第四维世界。仪式举走的过程本是一栽神出场外演的戏剧,而人行为仪式的承担者在这一外演中实现了与神的对话和融相符,因而仪式成为外现神性和人性的共同舞台,艺术家始末创造“仪式戏剧”表现了神性和人性相互转换的过程。

约鲁巴部族至今通走着一个名叫“艾贡贡”(Egungun)的巡演仪式,或可说是实际中一部生动的人、神转换的“仪式戏剧”。这一仪式形成于19世纪中期的尼日利亚,本是约鲁巴奥约(Oyo)帝国国王的葬礼仪式,后来逐渐变成一栽宫廷娱乐样式,并终极演变为与先人尊重信念亲昵相关的节日纪念仪式。由于奥贡是兼司裁决的“偏袒之神”,因此他成为了艾贡贡仪式扮演中的“主角”,而这一角色清淡由长辈或先人的神灵来承担。经过历代民间艺人的添工,艾贡贡仪式具有了民间戏剧外演的艺术特征[19],在正经、神圣的劝喻中同化着杂技和舞蹈外演,既有宗教信念的迷狂,又有娱乐奚落的乐剧色彩,还具有葬礼仪式的恐怖气氛,扮演者戴着狰狞的图腾式面具,象征着奥贡或先人的灵魂。艾贡贡的面具舞者往往会进入神狂状态,外明奥贡神先人的灵魂已进入身体,此时他会以一栽变形和模仿的声音进走问答式对话,用粗鄙而奚落性的话语指摘或勉励子女,或以戏谑的方式揭露执政者的失误和拙笨。在整个仪式实走的过程中,面具舞者既是世俗的人,也扮演着宗教司祭的角色,他始末迷狂的舞蹈而进入约鲁巴形而上的奥秘世界,深化了先人和生者的相关。仪式中惊怖、奚落和戏仿等方法是对集体的约束情绪的一栽宣泄,也是对族群创伤的某栽生理治疗[20]。

其实,在以奥贡为主角的艾贡贡假面仪式之外,约鲁巴世界中的许多神灵都有专属于本身的仪式,他们在差别的场相符粉墨登场,在仪式这个“第四舞台”上,在面具的假装下,始末迷狂的舞蹈,摄人心魄的鼓声,正经或戏谑的声音模仿,上演一幕幕神、人同化的“戏剧”,以道德伦理的神圣名义规范、请示着部族的平时生活。这些具有“原首意味”的民间外演仪式形成了尼日利亚和西非地区极富民族和地域色彩的露天巡演剧场的传统。早在四百多年以前的约鲁巴古奥约王国,一栽名为“阿贝吉乔”(Agbegijo)的巡演剧场就风靡暂时[21],这一传联相符直流传至今。索因卡把这栽民间戏剧样式称为“民间歌剧”(folk opera),认为它们才是西非当代戏剧的首源。索因卡说:“西非戏剧的历史在很大水平上是一部文化招架和幸存的历史。面对伊斯兰教和基督教价值不悦目的敌视以及殖民主义的损坏,它一向一连到今天,在‘民间歌剧’的传统以及那些清淡被认为是‘西化’的剧作家和导演的作品中,激活了当代戏剧的样式。”[22]

无疑,传统社会中这些以神话和仪式为中央要素的“民间歌剧”是索因卡“仪式戏剧”形成的基础,索因卡的创造之处在于,对约鲁巴传统神话资源进走了成功的“改造”,从而形成了本身的艺术运动的“母体”,并把仪式这一当代非洲社会中最富想象力的传统遗存置于这一“母体”的中央地位,以仪式激活神话,以神话烘托、渲染仪式,把仪式中所蕴含的雄厚的节日庆典、民间奚落乐剧以及各栽相关本土的主题和想象表现出来,使仪式在索因卡的戏剧艺术中发挥了无可替代的作用。

二、净化、涤罪的仪式与救赎

约鲁巴部族在纪念新年时清淡要举走一栽净化仪式,与此相关,在传统信念中衍生出了专司集体净化的负罪者之神——阿科奥贡(Akogun)[23]。在新年节日中,行为罪凶的替人,阿科奥贡要把部族一年来的疾病、灾难和所犯下的罪凶搜集首来,背负于肩,舍于江河湖海,从而完善对整个族群的净化,云云新的一年才能到来,族群才得以再生。因此,净化仪式也是一栽涤罪仪式,对部族的复活具有主要意义,正如索因卡所说:“仪式戏剧是一栽净化的、粘相符的、公共的、再生的力量。”[24]

净化仪式的完善必要族群集体或个体的奉献和牺牲。索因卡说,奥贡神要想跨越那条“转换的幽谷”,“必须不息地给守卫在幽谷之处的宇宙力量奉献牺牲、抚慰的典礼”[25]。只有始末殉道或牺牲,净化仪式才能实现对族群的赎罪和营救。索因卡的“仪式戏剧”塑造了许多负罪者和救赎者的现象,他们是孤独的铁汉,传达了奥贡神穿越“转换的幽谷”、情愿做第一个受难者的悲剧精神,始末自愿的或者信服于命运的自吾牺牲,始末不起劲的情绪毁伤或者生命的血腥奉献,达到对集体罪凶进走涤除的现在标,促使整个族群的集体认识和良知的醒悟。净化仪式是索因卡“仪式戏剧”中最为主要的仪式内容。倘若说索因卡剧作中各栽庆典仪式,如收获节仪式、司机节仪式、艾贡贡面具游走仪式等,多为直接的描写和表现,不悦目多和读者能够直不悦目感受它们的样式和意义,是一栽显明的存在,那么净化仪式则往往是一栽深层的、隐性的存在,它往往行为黑线去连接剧情的前后发展,行为一栽隐含的线索组织全剧,对作品集体意义的升华具有主要作用。

《强栽》是索因卡的一部对净化仪式最具阐释力的剧作。主人公埃芒来自一个“献祭家族”,父亲和他是村中世代相袭的负罪者,在新年净化仪式中要背负容器,沿街走过,任由民多羞辱,挨家挨户搜集以前一年每家所犯的罪凶,村民去他携带的容器中抛掷象征罪凶、疾病的秽物,末了负罪者把承载着全村罪凶的船型容器放到河流中,让它随着雪白的河水漂泊而去,云云,集体一整年的罪行就被洗涤清洁,新年庆典才能够最先。固然净化仪式的现在标是相反的,但是在外现样式上差别的村镇会有迥异。埃芒后来辟祸而去的村子,那里的净化仪式就带有血腥的内容。村民们要追求村子里的残障人或者异域人等“稀奇者”来充当替罪羔羊,在新年的涤罪运动中,负罪者要被好好地收拾周备,周身涂抹有色彩的泥污,并灌服麻醉药剂使其丧失认识[26],仪式举走时,他只能走尸走肉般地走在街上,任人诟谇、抛掷石块,末了凄苦地物化去。

埃芒是《强栽》中一个孤独的救赎者,也是一个营救整个部族的铁汉人物、一个自愿的“牺牲”者现象。他行为异域人来到被巫师添古纳限制的村子。当得知村民正在挑选负罪者时,他本能够和前来报告他的情人逃脱,但他不愿让漂泊到村里的傻孩子伊法达行为替罪羔羊而受辱,认为集体强制无辜的弱者作替罪者是对新年神灵的愚弄,再有,也是出于行为“强栽”家族的荣誉感,他决定代伊法达成为负罪者。自然,埃芒本以为仪式会温暖地终结,本身也会性命无虞,但他在逃跑时却遭到添古纳等人早已在林中安放好的捕兽组织的黑算,终极身亡。当村民们看到他的像耶稣受难像相通悬挂在树上的尸体时,备受良心的指摘,残忍的巫师添古纳也受到极大的孤立。索因卡在这边一定了埃芒的道德选择的切确性,他行为家族世袭的负罪者答当承担首“强栽”的义务,他十足出于自愿的牺牲是对集体的救赎,他以本身面对灾难的勇气换取了集体新的最先。

《路》是索因卡的代外剧作之一,索因卡为这部“奥秘的奚落剧”设定了一明一黑两条仪式线索。显性存在的线索是哑仆穆拉诺以及在司机节举走的艾贡贡仪式。该剧固然晦涩难明,但艾贡贡仪式却明晰地贯穿全剧,具有清亮的组织性。剧作描写人们在司机节举走的艾贡贡仪式,游走队伍随着一栽鞭舞不息前走,人们互相鞭打,并在艾贡贡的扮演者眼前外演杀狗祭祀,由于约鲁巴有路神奥贡嗜吃狗肉的牺牲信念[27]。剧作中的主人公“教授”让本身的哑仆穆拉诺扮演艾贡贡,在司机节的艾贡贡仪式后把他湮没首来,造成他物化亡的假象。警察乔伊闻讯后一向在追求奥秘消亡的穆拉诺,这组成了贯穿全剧的一个悬疑。在剧作的尾声,“教授”又安排穆拉诺戴着艾贡贡面具复活,以此在激烈的仪式舞蹈中制造恐怖气氛。艾贡贡仪式使全剧自首至终笼罩在一栽奥秘的氛围中,“教授”也以此营造出本身具有通灵能力的假象,以添强对在那条足够物化亡气息的公路上谋生的社会底层人物的精神限制。然而在戏剧外演的末了处,“教授”例走举办奥秘的布道,穆拉诺装扮的艾贡贡骤然显现,荟萃在一首听布道的司机和匪帮团伙受到惊吓而陷入紊乱,毒贩“幼东京”在恐惧、疑心情绪的失控中杀物化了“教授”。在这一显在的故事之外,《路》其实还贯穿着一条涤罪的线索,它隐性地组织了全剧,是剧作内涵的因果相关和叙述逻辑的驱动力量,从而把各栽纷繁复杂的人物、情节、事件串联成一个集体,使《路》这部不以时间和线性情节发展为线索的非传统戏剧具有了完善的意义蕴含。剧作中的“路”仿佛就是一个庞大的祭坛,路神奥贡和嗜食人肉的凶神阿盖莫(Agemo)游荡其间[28],不息制造惨烈的车祸以获取血牲,因此迷信的司机们会往往在路上抛杀活狗献祭奥贡。“教授”也因此感受到生命存在的邪凶和物化亡的气息,入神于奥秘主义冥想去推想启示的意义,万没想到的是,终极本身也成为了祭坛上的牺牲品。从这个意义上讲,《路》实质上创造了一栽本土意义上的“神话—仪式”组织,其中融相符了西方恐怖幼说的悬疑、融尸(穆拉诺假物化并被湮没)等因素。整个作品黑含着后殖民非洲正处于灾难和熄灭的边缘,而人类也必须为自身的邪凶支付代价的隐喻。

《路》剧照

《疯子与行家》和《路》在风格上有相反之处,在含混、晦涩和多重意义阐释的能够中,剧作展现了人的罪凶。四个因搏斗致残的乞丐从头至尾都在以相符唱队样式进走着冷嘲炎讽,这是对基督教托钵修士仪式的诙谐模仿。他们从剧中人物“老人”那里学会了撕碎说话的技能,在疯癫的、碎片化的语词中洞见其中的战败和邪凶。剧作诙谐诙谐、悲不悦目虚无,战战兢兢地揭露了人类的“食人主义”(Cannibalism)信念,袭击了“政治暴徒”疯狂攫取权力、发动灭绝人性的搏斗的罪凶走径。四个乞丐仪式化的诙谐模仿是索因卡在该剧中的一大创新。

其实,《疯子与行家》也同样隐含着一条净化仪式的线索。“老人”的儿子军医贝罗在地下室密设手术室,解剖搏斗遗留的尸体,用药剂做各栽实验。他在搏斗中已养成了食人肉的喜欢,而且对人的睾丸稀奇有胃口:“吾行为别名科学家向你外示吾小我的偏见。人肉味道新奇……吾本身就更喜欢那些圆形的特出的片面。”[29]贝罗是那些嗜血的搏斗发动者和权力迷狂者的代外,是不共戴天的凶魔的象征,而他的手术台则是祭坛的隐喻。剧末,贝罗把父亲捆绑到手术台上,“老人”在疯言疯语中想象着心脏被挖出时滴血的情景,四个乞丐则抢食托盘中的人肉。索因卡在这部堪称“凶之花”的作品中极致化地奚落了人类的邪凶和罪走,这也是他对本身在尼日利亚内战时期被囚禁经历的极度不起劲的宣泄。同时他要告诉人们,剧中良知未泯的“老人”是祭坛上末了的血祭,人类必须始末云云的牺牲来根除自身的罪凶。

索因卡在《物化亡与国王的侍从》剧作中把仪式上升到帝国的宗法制度和约鲁巴形而上的精神宇宙的层面。该剧根据1946年发生在约鲁巴奥约王国的实在事件改编而成。国王阿拉芬已物化去月余,国王的侍从马夫伊雷森是一个献祭者,他要完善一个自尽仪式为国王殉葬,这是部族世代相承的仪式,也是伊雷森世袭的家族荣誉。这一自尽仪式对整个族群的生存和一连意义宏大。伊雷森是世人、国王与先人神灵世界之间的信使,他要像奥贡神相通,穿越那条转换的通道,把约鲁巴的物化者——生者——未生者的三重世界接续首来。然而,当地的白人执政官皮尔金斯出于人道善心地“逮捕”了伊雷森以珍惜他免于拙笨、强横的物化亡,但这一善心却成为一栽强走的“殖民介入”,损坏了约鲁巴的神圣信念,打破了“约鲁巴宇宙”的均衡。事关整个部族的生存以及家族信用,从欧洲留学回来的伊雷森的儿子奥伦德在末了代父自尽,完善了部族神圣的仪式。

倘若说《路》和《疯子与行家》是索因卡最精心构建的“仪式戏剧”,那么《物化亡与国王的侍从》则是索因卡最完善的“仪式戏剧”,该剧实现了仪式与戏剧的十足融相符,是一部真实的“仪式视觉化”的戏剧。此剧把非洲仪式主题融入了西洋戏剧传统,拓展了后者的边界,创造出一栽新的悲剧类型,这答该是索因卡行使神话和仪式追求戏剧艺术的最成功的范例。

《物化亡与国王的侍从》剧照

索因卡一向强调“再生”能力的主要性,认为再生不光是生命的本质,也是某栽文化和社会主要的机制,他说:“艺术的湮灭不是一栽消极的东西,而是一栽挑衅,是对生命再生本质的挑衅。”[30]而“仪式,与再生相关的仪式……行为赓续生产力的保障,不光在宗教层面上对人们至关主要,而且仅在生存层面上也是至关主要的。这个仪式必须被看作是涵盖了整个社会经济认识以及人们的宗教体验的仪式,是适用于当今大片面非洲的仪式”[31]。从这一意义上说,净化仪式是约鲁巴传统社会所具有的一栽自吾修复或自吾治愈能力的表现,是“创造之神”奥贡和“安和之神”奥巴塔拉所代外的“约鲁巴宇宙”中创造与熄灭二元作梗的“悖论的本质”的响应。与此同时,殖民历史以及对殖民的起义这一大的历史语境是考察索因卡和非洲戏剧的切入点。在这一视角下,传统文化所具有的自吾更新能力尤为主要,净化仪式的再营业义就是索因卡所说的约鲁巴文化的“自吾领悟能力”和“适宜性”特质,这是传统文化资源在历经殖民主义几个世纪的约束后而依旧得以幸存,并进而有看周详恢复其“主体性”的关键因素。

三、反仪式:传统仪式的当代逆境

索因卡的“仪式戏剧”既外现了对于族群的宗教营救以及道德涤罪的积极意义,又外现了仪式本身某栽意义上被扭弯息争构的命运,也就是“试图在神话美学中进走‘神话破碎损坏’的倒置”[32],从而使仪式在神圣意义与对实际的奚落意味之间形成某栽迁就。这是索因卡的“仪式戏剧”所黑含的“仪式题目化”或“反仪式”[33]潜质。尽管索因卡把仪式置于戏剧的中央地位,但这些仪式的象征意义存在着矛盾和悖论,也由此泄展现索因卡对仪式的原首意义在非洲社会当代转型过程中的价值和正当性存有深深的疑心。

《强栽》中埃芒怜悯傻孩子伊法达而代他去做负罪者,索因卡并异国单向度地处理这一角色,其复杂性外现在,埃芒固然是自愿的牺牲者,但由于他是依照本身家乡的习惯来理解新年净化仪式的,仪式的过程固然不起劲、屈辱,但终极不会失踪生命。不过,在埃芒辟祸的村子里,负罪者完善仪式是要支付生命代价的,对此埃芒事先并不知情。他十足误解了当地的仪式程序,以为只是如在本身的家乡那样做一次哑剧和面具剧的主角外演而已,却不清新村子里拥有最高权力的巫师添古纳早已安放好了一场诡计:“(今晚)他们是那些最先受不了的人,这些傻瓜,他们以为生来就行为罪行的背负者如同背负着一顶帽子那样轻盈。”[34]当埃芒后来认识到有生命危急时,为时已晚。因此,埃芒充当负罪者实际是处于自愿时不知情、知情后又不再自愿的逆境。尽管这也表明埃芒行为“强栽”的命运不可转折,但毕竟使他的铁汉救赎意义打了扣头。

在尼日利亚的传统信念中,部族之间专司负罪者之职的神各有差别,如约鲁巴族是阿科奥贡(Akogun),艾约族(Eyo)是阿迪姆(Adimu),伊扎乌族(Ijaw)则是阿玛巴(Amagba)[35],因此各部族的净化仪式也不尽相反。然而,尽管这类仪式有许多变体,但负罪者清淡都要由自愿者来承担,不应允肆意选择族群中的无辜者,而且负罪者背负的主要是族人一年来平时的疾病和倒霉,许多地方民多进走谩骂、羞辱、击打的对象是由人偶或木质雕像充当的代替物,即便是以人来作的实在现场中的替人,在仪式完善后,他仍能够回归族群的一般生活中。《强栽》中埃芒家乡的净化仪式显明还处于传统规约中,而添古纳限制下的村子的净化仪式无疑已被扭弯,渗入了邪凶的因素。戏剧开场时即已表现,本该欢庆新年的人们却集体陷入一栽作恶式的、狂乱的“恐外”气氛中,村里的外来者已被预先选定为负罪者,病女孩在大人的指使下来接触伊法达和埃芒这两个异域人,有意让他们接触到她背负的人偶替人,信任云云就会如同她妈妈所说的那样把疾病和旧年一首带走[36],而添古纳和其追随正赶来捉拿无辜的傻孩子伊法达。整个部族此时陷入麻木而残忍的“文化偶然识”,净化仪式也背离了其原初的道德和宗教的神圣意义,沦为一栽驱邪式的集体杀人仪式。

《物化亡与国王的侍从》中代外殖民威权的白人执政官皮尔金斯“逮捕”伊雷森从而试图不准仪式的进走。论者多从殖民与被殖民者的角度阐释这一剧情,但索因卡却予以指斥,专门在剧本前线增补注明,指出仅关注“文化冲突”是一栽“悲悲的相像的简化的倾向”[37]。他挑请不悦目多仔细此剧所外现的约鲁巴文化的“挽歌的本质”[38],仔细约鲁巴的形而上精神周围的冲突。至于走政官在人道主义外衣下的傲岸,并不克代外欧洲文化,而他的干预只是剧中的一个幼插弯而已。在索因卡看来,白人的“殖民介入”只是让仪式中止了一下,并未对仪式形成根本性推翻,由于伊雷森留学欧洲的儿子奥伦德及时赶回来完善了仪式,接续了传统。其实,真实对仪式造成解构的正好是伊雷森本人,走政官的介入使他不克完善仪式只是表面的借口。固然伊雷森从剧一开场就艳服跳着舞步准备去完善正经的仪式,但他的心里实际上足够了对俗世的贪恋,也对即将到来的物化亡足够恐惧,该剧第一幕对此即有黑示性的描写:

伊雷森:森林之中也弥漫着恐惧。

“非吾鸟”的叫声比来甚至从野兽的巢穴中都能听到。

土狼大声嚎着“不是吾啊”,麝猫扯动它火焰般的尾巴,

怒现在鸣叫着“不是吾啊”。“非吾”变成这躁急担心的鸟儿

答答的名字。这娇幼的鸟儿被物化神发现筑巢于繁叶之间,

物化神即将到来的耳语谣言此时早已传开。[39]

当伊雷森路过象征着世俗乐园的集市时,妇女们和他对答道:

多妇女:你不会延宕吗?

伊雷森:暴风雨随兴所至,不论何时何地都对森林的巨物发号施令。

当友谊召唤之际,就是真实的友人挺身而出的时刻。

多妇女:异国什么事情会让你撤退吗?

伊雷森:异国。什么话?难道异国人告诉你们?

此去是要和吾的友人,吾的主人相伴。

是谁说吾心口纷歧,不信任吾说的……?[40]

“非吾鸟”(Not-I Bird)是约鲁巴人对“报丧鸟”的一栽别称。当人们看见此鸟时会马上跪地祷告,一再念叨“看见报丧鸟的不是吾”,以此来躲避物化亡的厄运,因此“报丧鸟”被称为“非吾鸟”[41]。索因卡此一剧作中人物的名字多含深意。这边吾们很容易看出,伊雷森的英文名字“Elesin”是英语单词“elision”(元音省略)的谐音。索因卡是在黑示不悦目多,“伊雷森”这个名字其实是“看见报丧鸟的不是吾”这句约鲁巴祈祷语的省略样式,借此旨在表明伊雷森的心里深处对物化亡足够了恐惧。当他在集市上看见一个时兴的姑娘时,失踪臂她和别人已有婚约,坚持请求市场的女主人伊雅洛添答答在他举走自尽仪式前和那位姑娘结婚,以知足他在阳世里的末了欲看。这些都外明伊雷森在偶然识中依旧依恋生者的世界,世俗的欲看仍使他入神,这就使他在仪式之路上足够“荣耀”的走进成为了一栽虚幻的外演,他的豪言壮语其实都是谣言。伊雷森是部族传统的一连者,是社会再生力量的恢复者,然而他小我意志与集体义务已产生深切的矛盾和别离,他是神圣仪式的承担者,却叛变、污染了它,他受到了族人的齐声指摘:

唱赞歌者:当邪凶的异邦人让世界偏离它的轨道,越过虚空的边缘将它击碎——你却双臂交叉坐在那里——你诉苦说你无能为力,把吾们丢在看不见的异日中小手小脚……[42]

伊雅洛添:他终极会进入那神圣的通道,但是全部为时已晚。他的儿子将享用美味佳肴而扔给他的只是一些骨头剩渣。国王喜欢驹的秽物阻滞了通道,他抵达之时已是浑身粪便。[43]

伊雷森终极在屈辱中自缢身亡,他已不再是营救部族的铁汉。索因卡始末伊雷森的物化展现了传统仪式在当代社会所引发的危急,这也是对传统仪式在实际逆境中的某栽奚落。自然,这栽奚落是专门温暖的,索因卡要强调的是约鲁巴传统仪式的“挽歌的本质”,是对它在社会转型时期“无能为力”的略带奚落的悲叹。伊雷森毫无尊厉的物化亡实际上象征着部族传统在异邦人侵犯下面临湮灭的危急,社会的再生和重修必要另一栽复活的力量——从欧洲留学归来的儿子奥伦德。奥伦德受白人执政官皮尔金斯的资助留学英国,族人给他寄信告知了国王的物化讯,他清新父亲将在一个月后举走的自尽仪式中身亡,因而立刻乘船归来,期待在父亲“还多余温的时候爱抚他的身体”[44]。皮尔金斯满怀期待地认为奥伦德会认同他的做法,指摘本身部族的“强横”,但奥伦德却指摘大英帝国正在搏斗中大周围地搏斗人类,而他却在殖民地虚幻地不准一小我因神圣的信念而自尽,奥伦德说:“现在,吾清新历史是如何制造出来的。”[45]奥伦德兼具两栽文化资源,是“文化杂沓”者,也是从殖民者内部走出来的起义者。

索因卡的其他“仪式戏剧”同样都隐含着反仪式意涵。传统仪式在进走的过程中往往会骤然发生反转或中止,由此引发不悦目多对历史和实际的思考。例如,《森林之舞》是索因卡为纪念尼日利亚自力而创作的一部著名的剧作,也是索因卡的一部专门含混、复杂的剧作。在这部稀奇的节日庆典剧中,仪式无处不在,但又难以确定仪式的样式,这些仪式和神话足够融相符,足够转折和隐喻。有钻研者认为,这部作品有三个基本的相互别离又相互相关的仪式样式:托生转世仪式、艾贡贡仪式和新年净化仪式[46]。其中艾贡贡仪式外现的是归来的物化者或先人授与生者的致敬,并请示子女缅怀以前、切确地面对实际。在《森林之舞》中,先人的亡灵被邀请来参添各部族的“森林大聚会”,然而这些鬼魂却在森林之王眼前揭发了先辈们犯下的罪凶:宫廷政变、淫乱、嗜杀、搏斗、贩奴……纪念仪式就此骤然反转,“森林大聚会”变成对先人罪凶的“历史大审判”。剧中人物女幽灵死心地喊道:“三百年了,什么转折也异国,全部依旧。”[47]她已怀孕三百年,她的腹中有一个已然三百岁的“半孩子”,这个奇怪的人物现象象征着艰难孕育的尼日利亚民族灵魂,她固然历经长达几个世纪的苦难后终获自力,但依旧是一个“半制品”。始末这些剧情,索因卡是要警醒尼日利亚以及整个非洲陷入狂欢的民多,指出非洲人面对与殖民者一首参与贩奴等历史原形时,他们有一栽“集体的作恶生理”,“罹患了有意的、自卫性的难忘症”[48],而此时的民族狂欢陷入了“栽族的自吾浪漫主义”[49]之中。人们不该遗忘,历史往往是一栽凶的循环。这一仪式倒置的寓意实在预言了非洲大陆的“后自力破灭”(Post-Independence Disillusionment),即非洲各国在自力后不久即显现的变态紊乱的后殖民社会的政治危急,同时预言了民族国家的自力如同谁人“半孩子”,只是样式上的“半制品”,殖民历史还远未终结,民族的苦难仍在不息。

《森林之舞》剧照

在《路》中,剧末穆拉诺扮演的艾贡贡在食人神阿盖莫现身的传统鼓声中骤然静止,之后“教授”不料身物化,而艾贡贡面具却一向在舞台中旋转[50]。艾贡贡仪式的“悬停”特殊发人深省,“教授”由仪式的操控者骤然反转为仪式的牺牲者,令人深思这一戏剧人物所具有的意义内涵。“教授”的精神世界是变态复杂的,他自创布道仪式以抗衡隔壁的基督教堂,实际上否定了西方基督教仪式和信念的意义,但他也扭弯了本土的仪式,连接世俗和神灵世界的艾贡贡仪式成为他展现权力和限制他人的方法。“教授”限制仪式而物化于仪式是对牺牲仪式的一栽反讽,由于他不是埃芒那样崇高的牺牲者,他的奥秘思维具有聪慧、玄奥的一壁,但也杂沓了巫术、迷信和邪凶,他与毒贩“幼东京”相通代外着损坏的力量,他对生命启示和幽冥世界的追求并不具有社会再生的力量,他虽有奥贡的影子但却不具有奥贡的营救力量,他是一个虚幻的“奥贡”。

就此而言,《路》中的牺牲仪式更像是对人的罪凶的责罚而不是救赎,奥贡和阿盖莫在那条破败公路上不息地吞噬着人类和动物,这条生命之路如联相符个祭坛,是索因卡神话世界中“转换的幽谷”的象征。《路》和其他剧作中仪式的悖论和倒置外现了这一“幽谷”在孕育重生的同时,也伴生着损坏和熄灭,这一“幽谷”因而也是索因卡对非洲社会由传统向新的历史时期转换的隐喻。传统和当代、殖民和后殖民历史之间,存在着庞大的裂隙,非洲社会要想真实地获得复活,就必须如奥贡神相通,跨越、填充或萎缩这一幽谷。这将是一个波动、熄灭以至安和、祥和的一再循环的不起劲历程。

诠释

[1] Biodun Jeyifo, Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p. 158.

[2] James Gibbs, Wole Soyinka, London: Macmillan Publishers LTD, 1986, p. 126.

[3] Wole Soyinka, “Who’Afraid of Elesin Oba?”, in Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, New York: Pantheon, 1993, p. 76.

[4][20][23][35][46] Cf. Derek Wright, Wole Soyinka Revisited, New York: Twayne Publishers, 1993, p. xvii, p. 25, p. xvii, p. 58, p. 29.

[5][6][7][11][12][13][16][17][18][24][25] Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, Cambridge: Cambridge University Press, 1976, p. ix, p. 37, p. 26, p. 140, p. 141, p. 141, p. 140, p. 155, p. 131, p. 4, p. 144.

[8] 托因·法洛拉:《尼日利亚史》,沐涛译,上海东方出版中央2015年版,第7页。

[9][27] Cf. Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, p. 140, p. 31.

[10] Cf. Wole Soyinka, “Idanre”, in Wole Soyinka Selected Poems, London: Methuen, 2001, pp. 63-64.

[14][33][41][48] Cf. Biodun Jeyifo, Wole Soyinka: Politics, Poetics and Postcolonialism, p. 70, p. 125, p. 155, p. 131.

[15] 《第四舞台》是索因卡构建其以奥贡神为中央的“悲剧的神话诗学”思维系统以及论述传统仪式与戏剧相关的主要论文,该文行为附录被收好《神话,文学和非洲世界》一书(Cf. Wole Soyinka, Myth, Literature and the African World, pp. 140-160)。

[19][21] Cf. Wole Soyinka, “Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns”, in Wole Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, p. 135, p. 141.

[22] Wole Soyinka, “Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns”, in Wole Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, p. 134.

[26][36] Cf. Wole Soyinka, “The Strong Breed”, in Wole Soyinka Collected Plays, Vol. 1, Oxford: Oxford University Press, 1973, p. 131, p. 119.

[28][50] Cf. Wole Soyinka, The Road, Oxford: Oxford University Press, 1965, p. 93, pp. 95-96.

[29] Wole Soyinka, Madmen and Specialists, London: Methuen & CO LTD, 1971, p. 35.

[30][31] Biodun Jeyifo (ed.), Conversation with Wole Soyinka, Jackson: University Press of Mississippi, 2001, p. 162, p. 84.

[32][49] Jeyifo Biodun,“Introduction: Wole Soyinka and the Tropes of Disalienation”, in Wole Soyinka, Art, Dialogue, and Outrage: Essays on Literature and Culture, p. xxv, p. xiii.

[34] Wole Soyinka, The Strong Breed, in Wole Soyinka Collected Plays, Vol. 1, p. 131.

[37][38] Wole Soyinka, “Author’s Note”, in Death and the King’s Horseman, London: Methuen, 1975, p. 6, p. 6.

[39][40][42][43][44][45] Wole Soyinka, Death and the King’s Horseman, p. 13, p. 14, p. 75, p. 76, p.56, p. 54.

[47] 索因卡:《狮子与宝石》,邵殿生等译,北京燕山出版社2015年版,第169页。

本文为国家社会科学基金项现在“尼日利亚作家沃勒·索因卡钻研”(准许号:17BWW087)收获。

|作者单位:北京师范大学汉语文化学院

|新媒体编辑:逾白

猜你喜欢

本刊用稿周围包括中

外文学艺术史论、指斥

,迎接相关学科钻研者

稀奇是青年学者投稿。

文艺钻研

上一篇:限时直播 |刘志伟×赵世瑜×温春来:区域史的魅力何在?
下一篇:天津市河东区第十二届家庭文化艺术节开幕